Neue Herrlichkeit

In der Kunst vollzieht sich im 15. Jahrhundert ein revolutionärer Wandel. Eine neue Form des Realismus beginnt sich durchzusetzen, das Individuum rückt ins Zentrum der Wahrnehmung.

Es ist ein Panoptikum der Grausamkeiten, das sich dem Betrachter sukzessive eröffnet. Da wird auf alle erdenklichen Arten gefoltert und gemordet. Menschen werden zu Tode geprügelt, erstochen, gekreuzigt, geköpft. Eine ganze­ Heerschar wird den Berg hinauf­getrieben und von dort in den Abgrund gestürzt. Je länger man sich in das Bild vertieft, desto schwerer ist die Brutalität zu ertragen, die daraus spricht. Es gibt keine Gnade, auch nicht für den Betrachter. Nur in der Bildmitte gibt es einen Ort der Ruhe. Zwei dunkel gekleidete Figuren heben sich aus der „Marter der 10.000 Christen“: der Maler selbst, Albrecht Dürer (1471-1528), und der Dichter Conrad Celtis. Sie sind aus einer anderen Zeit, beobachten die Szenerie und diskutieren darüber.

Das Gemälde spiegelt auf eindrückliche Weise Dürers an das Mittelalter angelehnte Auffassung, dass es zu den vornehmsten Aufgaben­ eines Künstlers gehört, das Leiden Christi und der Christenheit darzustellen. Andererseits zeigt sich in diesem Bild das neue Selbstbewusstsein des Renaissance-Menschen, der das Ich – den humanistisch gebildeten Menschen – ins Zentrum der Betrachtung rückt und zum Gegenstand der Kunst macht. Die sich windenden und verrenkenden Leiber sind zudem raffinierte, perspektivische „Übungen“ – die Perspektive eines der zentralen Themen der Kunst um 1500. In Dürers Schaffen verbindet sich sozusagen der „Herbst des Mittelalters“ mit der von Italien ausgehenden Renaissance, die sich zwar auf die Antike berief, dabei aber von einem neuen Blick auf den Menschen und die ihn umgebende Welt geprägt war. Letztere erschien immer weniger als undurchschaubares Mysterium, immer mehr als entschlüsselbares Universum, an dessen Spitze der Mensch als Individuum steht, das die Welt mit wachem Auge ins Visier nimmt. 

Schon zu Beginn des 15. Jahrhunderts vollzog sich ein Wandel in der Malerei und zwar zeitgleich nördlich und südlich der Alpen. Während die Künstler in Italien den Blick des Betrachters, die Gesetzmäßigkeiten des Sehens, zum Ausgangspunkt ihrer Bildkompositionen machten, legten die niederländischen Maler ihren Fokus auf eine differenzierte Auseinandersetzung mit der Natur und ihren Erscheinungsformen. Das Ziel beider Richtungen war, das Bild als Ausschnitt der Realität erfahrbar zu machen. „Nie zuvor in der Geschichte der Malerei wurde mit vergleichbarer Konsequenz versucht, das Bild an die sichtbare Welt anzunähern“, schreibt der Kunsthistoriker Lukas Madersbacher in „Kunst in Tirol“ (Tyrolia Verlag 2007).

Das Tafelbild, das seit dem 13. Jahrhundert eine zentrale Rolle in der Malerei spielte, begann sich aus dem religiösen Kontext zu lösen und sich als eigenständiges Gemälde im heutigen Verständnis zu etablieren. Daneben entstanden neue Gattungen wie das Porträt oder das Genrebild. Abseits der großen Zentren – etwa in Tirol – verdichteten sich die zahlreichen Entwicklungen in einer Art „Zeitraffer“ (Madersbacher): So erlangte die Tafelmalerei hier erst im 15. Jahrhundert Bedeutung. Kaum war das private Andachtsbild in den Haushalten, kam auch schon das Porträtbild auf. 

Der Georgsaltar ist ein Highlight unter den spätmittelalterlichen Bildwerken auf Schloss Ambras. Der dem Bildhauer Sebald Bocksdorfer und dem Maler Sebastian Scheel zugeschriebene Schrein aus Zirbenholz ist ein umgehbarer Altar (er lässt sich von vorne und von hinten betrachten) und wurde vermutlich von Maximilian I. in Auftrag gegeben. Während die Allansicht des Schreinaltars bereits der räumlichen Auffassung der Renaissance entspricht und den Betrachter mitdenkt, sind die Flügel noch ein Relikt mittelalterlicher Altäre. Von Sebastian Scheel stammt auch ein weiterer prunkvoller Altar, nämlich der Annenberger Altar (1517), der sich heute im Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum befindet. 

Mit ihm vollzog sich der Bruch in der spätgotischen Kunst Tirols. Als einer der ersten Altäre im Tiroler Raum ist er nämlich flügellos, zudem orientiert sich das Tafelbild in seiner äußeren Gestaltung an der italienischen Renaissance. Was dem Betrachter zudem ins Auge sticht, ist die Darstellung der „Heiligen Sippe Mariae“: Hier ließ sich die Familie der Annenberger verewigen und zwar in prunkvoller Renaissance-Kleidung. Allerdings zeigte nicht nur der Adel enormes Selbstbewusstsein. Die zu Geld und Einfluss gelangten Bürger standen­ ihm in nichts nach. Kaufleute, Gewerken und Händler betätigten sich immer häufiger als Stifter etwa von großen Altären, ja ganzer Sakralbauten, und lösten sich damit auch in der Kunst aus dem Schatten der Aristokratie. Besonders offensichtlich wird dies in der Porträtmalerei, die Anfang des 16. Jahrhunderts modern wurde.

Die im Auftrag des „Geldadels“ angefertigten Gemälde orientierten sich in Komposition und Gestus an den Bildnissen der Herrschenden. Es ging nicht mehr um die Darstellung des Menschen­ in einem bestimmten Kontext – etwa in Form eines Stifterbildes oder eines Grabbildes. Der Mensch selbst, seine Persönlichkeit, sein Charakter, seine gesellschaftliche Stellung rückten in den Vordergrund. Es ging um Image, um Profilierung in Gegenwart und Zukunft. Dabei verschwammen in der Darstellung­ häufig die Standesunterschiede. Künstler, wie etwa Dürer, präsentieren sich in herrschaftlicher Pose, die keinen Zweifel daran lässt, dass ihr Talent Teil der schöpferischen Kraft Gottes ist. Bürgerinnen inszenieren sich geradezu fürstlich und sind in ihrer Haltung nicht mehr zu unterscheiden von einer Adeligen. Das um 1520 entstandene Diptychon Maximilians I. zeigt auf der einen Seite das Profil des Lebenden, auf der anderen das des Toten. Der Körper ist unter einem schwarzen Leichentuch verborgen, der Kopf von einer leuchtend roten Ohrenkappe bedeckt, ohne weltliche Würdezeichen mit eingefallenen Wangen, die Augen nur noch einen Spalt breit offen, die Pupillen verdreht. Die schonungslose Darstellung des Verstorbenen bekommt dadurch geradezu dokumentarischen Charakter. 

Der in Brixen geborene Marx Reichlich (1460–1520) schuf nicht nur zahlreiche christliche Werke, er betätigte sich auch intensiv als Porträtist. Trotz aller Stereotype – zum Beispiel in der Haltung der Dargestellten –, die auch seine Bildnisse auszeichnen, gelang es dem vorwiegend in Tirol wirkenden Künstler auf bemerkenswerte Art und Weise, eine direkte Verbindung zwischen dem Porträtierten und dem Betrachter herzustellen. Dafür verzichtete Reichlich etwa auf überflüssiges Beiwerk, gestaltete den Hintergrund einfärbig und arbeitete intensiv mit Hell-Dunkel-Kontrasten. Der Blick der abgebildeten Person erhält eine geradezu stechende Klarheit: Er nimmt den Betrachter gefangen, in ihm spiegelt sich die Persönlichkeit des Dargestellten. Das „Bildnis eines Kaufmannes mit Wachstafelbuch“, entstanden um 1515, ist dafür ein eindringliches Beispiel. Sofort fällt der ein (imaginäres) Gegenüber fixierende, aber ruhige Blick auf, die fein gezeichneten Hände heben sich vom Hintergrund ab, das Wachstafelbuch verweist auf eine kaufmännische Tätigkeit. Das gesamte Bild strahlt Souveränität aus, vermittelt den Eindruck, als wäre der Mann gerade dabei, ein Geschäft abzuschließen.

Der Betrachter nimmt sozusagen als stiller Beobachter an einer Handlung teil, die über das Gemälde hinausweist – während in Dürers Marter-Gemälde der Betrachter zum Analysten eines in aller Brutalität dargestellten historischen Ereignisses wird. Susanne Gurschler

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